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湯顯祖的《牡丹亭》無疑可列入中國戲劇文化史上哪怕是以最苛嚴的標準選定的幾部第一流的佳作之內。
為了論述的方便，還需要把人們也許早已很熟悉的《牡丹亭》的故事作一個簡單的介紹。
這是一個在明媚的春光里開始的故事。南安太守杜寶家的后花園里已是一片奼紫嫣紅，但是，他的獨生女兒杜麗娘還被牢牢地關在閨房里。一天，杜寶聽說女兒在刺繡之余還偶爾午睡一會，十分生氣，覺得有失家教，決定聘請一位家庭教師來嚴加管束。請誰呢？杜寶夫婦合計：女兒除父親外還沒見過其它男性，最好是請一位女先生來；但是合適的女先生是很難請到的，他們終于選定了一個六十多歲、咳嗽多病的窮學究陳最良。
沒料到，剛開課就出了亂子。陳最良為杜麗娘和伴讀丫頭春香講解《詩經》的第一篇《關雎》，明明是一首求愛的戀歌，陳最良卻依據禮教習慣講解成有什么賢達、風化的意義在內，兩位姑娘當然既不懂，又不滿。春香當著陳最良的面頑皮地搶白了一通，杜麗娘則在先生背后反復吟味《關雎》中的詞句，悄然嘆道：圣人不是也在這里說“情”嗎？真是古今同懷��！不讀書還好，一讀書竟惹起了春愁，惹起了杜麗娘青春的郁悶。春香丫頭見小姐困悶，就建議她到后花園走走，消遣消遣。
雖然是自己家的后花園，按照規矩，姑娘們也是不準進的。知道有這么一個破敗的后花園的存在，還是春香丫頭不久前的發現呢。杜麗娘當然很想去看看，但又十分害怕父母親得知，后來想起父親這些天外出了，就鄭重其事地取來歷書選日期，決定幾天之后大膽地到后花園去領略一下春光！
杜麗娘終于一步跨進了后花園。這些花，這些草，這些鳥鳴，是那樣的平常，但都在杜麗娘心中激起了青春的感應，掀起了情感的波瀾。她立即發覺，自己的生命與眼前燦爛而又易凋的春花是那么相像。她奇怪地感受到，在這惱人的春色中，自己竟然產生了需要尋找一個“折桂之夫”，與之“早成佳配”的強烈愿望。她闖到閨房后就迷迷糊糊地做了一個夢，夢見有一個手持柳枝的英俊青年朝她走來，并把她摟抱到牡丹亭畔、太湖石邊、芍藥欄前，千般愛戀，萬種溫情。直到從夢中驚醒，杜麗娘還在低聲呼喚著：“秀纔，秀纔，你去了也？”
從此之后，杜麗娘幾乎成了另一個人。她神思恍惚、茶飯無心，一心只想著那美麗的夢境。她支開了春香丫頭，獨個兒來到后花園，找到了自己在夢中和那個青年歡愛的地方，徘徊流連。她看到在附近有一棵暗香清遠的梅樹，就希冀自己死后能葬于這棵梅樹之下。她漸漸地消瘦了，想起易逝的春色，她就取過鏡子和筆墨丹青，把自己的容貌描繪下來。她真想把自己的畫像寄給愛人，但愛人又在哪里呢？終于，這位年輕的姑娘被熾熱而又無望的愛情烈火熬干了生命，她死了。按照她的遺愿，家人把她埋葬在牡丹亭畔、太湖石邊、芍藥欄前的梅花樹下，又蓋起了一座“梅花庵”，以志紀念。
奇怪的是，天底下還真有一個杜麗娘夢見的持柳青年。他叫柳夢梅，趕考途中投宿梅花庵，無意中在太湖石的假山縫隙中撿到了杜麗娘的自畫像，就把它掛在自己的房間里，恨不得能讓畫上可愛的姑娘變成真人與自己結成夫妻。其實，杜麗娘人雖死去，游魂還在，見到曾與自己在夢中相好的青年如此真摯地面對著自己的畫像，十分感動，就顯形與柳夢梅相會，并告訴柳夢梅，只要掘開梅花樹下的墳墓，自己便能復生。柳夢梅第二天就照辦，結果真的扶起了復生的杜麗娘，正式結成夫妻，坐著一艘小船到首都臨安去了。柳夢梅到臨安后還趕上了科舉考試，表現出了超群的纔華。
但是，還沒等到考試發榜，戰火燃起，皇帝命杜麗娘的父親杜寶前去抗金平匪。柳夢梅冒著戰火找到了“岳父大人”，告訴他杜麗娘已經復生。但杜寶哪里肯信，竟把柳夢梅當作一個盜墓賊給抓了起來。后來，杜寶發現，被自己關押的柳夢梅竟是新發布的新科狀元，當然只得釋放；但他仍然不能相信女兒已經復活，更不能承認柳夢梅與女兒的婚姻。直到皇帝降旨，他纔勉強首肯。
《牡丹亭》的情節，奇異到了怪誕的地步。你看杜麗娘，也不是有過兩小無猜的愛侶，也不是有過一見鐘情的際遇，只是游了一次園，做了一個夢，就懨懨而死。夢中之人果有，死后尚能復生，這就更奇特了。后代的人們有理由疑惑：這樣大膽的藝術措置，能夠取信于人嗎？戲劇領域的任何藝術創造都在睽睽眾目的逼視之下，一點細小的失真常常成為人們長年譏笑的話柄，像《牡丹亭》這樣的怪誕，能在劇壇容身嗎？
歷史證明，它不僅受到人們充分的信任，而且還以巨大的力量震撼了無數青年男女的心。偉大的曹雪芹在《紅樓夢》中寫到，林黛玉只是隔墻聽了幾句《牡丹亭》的曲調，就已經“如醉如癡，站立不住”。曹雪芹把賈寶玉、林黛玉爭讀《西廂記》和林黛玉聆聽《牡丹亭》寫在同一回目中，濃濃地渲染了這兩部戲劇作品對于他筆下的主人公的陶鑄和感應，這就證明了他的杰出創作對于王實甫和湯顯祖的繼承；同時，作為一個嚴格的寫實主義大師，他的這種描繪本身也反映了《西廂記》和《牡丹亭》在清代社會中的傳播程度和接受情況。其實，就在湯顯祖寫出《牡丹亭》之后并不太久，已有大量的青年以自己追求自由的內心與它產生了共鳴。明代末年可憐的婦女馮小青所寫的這首詩，是幾乎所有研究《牡丹亭》的人都喜歡提及的：
冷雨幽窗不可聽，挑燈閑讀牡丹亭。
人間更有癡于我，不獨傷心是小青。
任何虛假的藝術都不可能引起如此強烈的情感共鳴的。
比湯顯祖晚一輩的文學家張岱（湯顯祖去世時張岱二十歲）較早地在理論上涉及了這一問題。他在給當時的一個戲劇家袁于令寫信時，曾不客氣地指出袁于令新創作的一個傳奇劇本陷入了一種在當時很流行的劇壇通病之中，這種通病被他概括為：
傳奇至今日怪幻極矣！生甫登場，即思易姓；旦方出色，便要改裝。兼以非想非因，無頭無緒；只求熱鬧，不論根由；但要出奇，不顧文理�！陂_場一出，便欲異人，乃裝神扮鬼，作怪與妖，一番熱鬧之后，及至正生沖場，引子稍長，便覺可厭矣。
張岱所不滿意的“怪幻”、“出奇”、“裝神扮鬼”，是否與當時傳世不久的《牡丹亭》有什么關系呢？不。張岱緊接著下去便說，戲劇作品可以“熱鬧”，也可以“出奇”，但必須“是情理所有”。他認為，《琵琶記》、《西廂記》是不“出奇”而合乎情理的，因而如“布帛菽粟之中，自有許多滋味，咀嚼不盡”；既“出奇”而又合乎情理，就艱難得多了，他認為處理好這兩者關系的典范就是湯顯祖的《牡丹亭》。他指出，湯顯祖在寫《紫釵記》的時候在這方面“尚多痕跡”，而《牡丹亭》則“靈奇高妙，已到極處”。再往后，待到創作《南柯記》和《邯鄲記》，又遜色了�？傊�，張岱充分肯定了《牡丹亭》在基本情理上的必然性和真實性。
直到今天，我們仍然能夠在奇幻無比的《牡丹亭》中看到一種強悍而熱切的情感邏輯，并在這種情感邏輯背后，看到一種使它產生具有必然性的歷史邏輯。
《牡丹亭》最精彩的部位，不是在矛盾糾葛臨近解決的后半部分，而在于矛盾引起和展開的前半部分。不要輕視了那一堂近乎嬉鬧的《詩經》課，也不要輕視了那兩個姑娘到后花園賞玩春色的小小舉動。正是它們，給了女主人公以出入生死的力量，給了劇作家以上天下地的自由。
不妨說，湯顯祖在《牡丹亭》的開頭就用輕松的筆觸扳開了封建禮教的重閘，哪怕只是一條縫，放進來一股強大的新鮮氣流，讓我們的女主角迷醉和暈眩。
她竟然在孔圣人編定的詩集中讀到了坦率地表述戀情的詩句！她竟然在每日囚禁著自己的房舍后面看到了不加掩飾的春光！這兩個發現，在現代人看來是那樣平常，但對生活在濃郁的理學氣氛中的杜麗娘來說簡直有驚心動魄的力量。重重的禮教教條和閨房回廊的重重門坎在這里幾乎構成了同一種形象。原先總以為是不可逾越雷池一步的，但今天她驚恐地看到，外面，有一個更真實、更美好的天地。
“不到園林，怎知春色如許！”
這兩個發現，引起了她的另一個、也是更重要的一個發現：對自己的發現。
是啊，連堂堂圣人也沒有避諱男女間的戀情，甚至還用在洲渚間互相呼叫、追逐的雎鳩來比擬，杜麗娘為什么不能產生這樣的聯想呢：“關關的雎鳩，尚然有洲渚之興，何以人而不如鳥乎？”
由這種聯想，她的膽子壯大起來。她敢于讓自己的身心到真實的自然景色中去作一次短促的巡行。但這一步邁出去實在非同小可。這哪里是一次普通的游園，分明是對她自己內心中已在發酵的情感激潮的一次驗證和催動。湯顯祖筆下的杜麗娘游園，是一個主觀世界和客觀世界怡然融和的絕妙藝術片斷，在整個中國文化藝術史上都光彩奪目。人和自然，在一片勃勃生機中互相感應著。對杜麗娘來說，這次游園簡直是一個重大的人生儀式。她事先選擇吉日，梳妝打扮，在打扮時已經體味到自己與自然的特殊親和關系。她對服侍她的春香說：“可知我常一生兒愛好是天然？”這是一種人生原則的自我表述，也是在貼近自然美的時刻所獲得的一種自我發現。待到進得園中，她輕步慢踏，美目四盼，開始怨恨起父母不把這么好的景色告訴她�；ú蔸L燕，對她來說件件都能引起激動，樣樣都在催發她生命的向往、青春的渴求。在這么一個美好的環境里，她覺得，她與這些花草聲息與共，她與如許春色魂魄相印。于是，十分自然，她由鮮花的易凋聯想到自己青春的短暫。她煩惱了，甚至傷心了。當杜麗娘離開后花園回到自己房中的時候，滿心充溢著一種青春的緊迫感。自然界雄辯地告訴她，絢麗的春光雄辯地告訴她：必須趕緊追取情感、享受青春！請看她一回到閨房就這樣嘆息道：
默地游春轉，小試宜春面。春啊，得和你兩留連。春去如何遣？咳！恁般天氣，好困人也�！彀�，春色惱人，信有之乎？常觀詩詞樂府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，誠不謬矣。吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情，怎得蟾宮之客？……吾生于宦族，長在名門。年已及笄，不得早成佳配，誠為虛度青春。光陰如過隙耳，（淚介）可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎！
也這樣，當她從自然的懷抱中重新認識了自己、發現了自己，她便忍耐不住了。她接受了自然的崇高指令，要去過一種新的生活，哪怕是短暫的，哪怕在夢中。
一切能夠享受正常的青春和感情的姑娘是難于理解杜麗娘這番心聲的力度的。一切能夠自由地觀賞自然景色、領受天地恩賜的青年是不會面對春光產生杜麗娘這樣強烈的生命沖動的。但是，我們只要根據湯顯祖提供的情境設身處地地想一想杜麗娘的爛漫青春陷落在如何深黑的泥淵里，我們就能理解她。這是一股沖開頑石迸涌出來的激流，在平常的情況下，它也許只是一泓靜靜的泉水。
于是，她立即做起了大膽的夢。這個夢，就是她突然翻卷出來的情感的凝聚；這個夢，就是對于由她的父母、腐朽的塾師、高高的門坎、整日相對的繡架、裝著禮教的書柜等等組成的家庭生活的叛逆，就是對于“宦族”、“名門”的叛逆。平時連午睡也不準許的森嚴家教，怎會容忍這么一個夢呢？這個夢，在杜麗娘活動的天地里，是沒有絲毫容身之地的。但這又正是她全部生命寄托所在，因此她要背著人，獨個兒到花園“尋夢”�！皩簟敝e，證明她的青春焦渴，并不是一時沖動，而是一種邁開了步不再想回頭的決絕行動，也證明她的這種行動是何等艱苦和可憐，有著何等險惡和渺茫的現實背景。連夢還要尋，連夢也值得尋，湯顯祖由此寫出了夢境和實境的嚴重分裂，理想和現實的嚴重分裂。他用夢境，反襯了現實的黑暗；他又用現實，反襯了理想的珍貴。
當這一切都寫好了，杜麗娘因夢而死、死而復生的理由已經大體溝通。當千百個杜麗娘只能在夢中享受她們的青春和理想的時候，我們的藝術家為什么不能以自己深厚的同情心和豐富的想象力，給她們以許諾呢？
然而，湯顯祖的許諾不是輕薄的。他不能偽造一種現實，他必須如實地寫出杜麗娘理想實現的艱難性。他寧肯運用怪誕的手法，也不愿過多地粉飾。因此，他只能先在夢中給杜麗娘引來一位青年男子，而杜麗娘真的要和他結合，還得經過一番生死磨煉。這樣做，不是炫奇競怪，而是為了說明，在湯顯祖生活的年代里（盡管他所采用的是歷史上已有流傳的故事），要實現正常的感情理想幾乎沒有實現可能，但是，天地間又畢竟存在著一種不被現實困厄所掩埋的“至情”。只有這種力敵生死的“至情”，纔能構成對于扼殺感情的黑暗現實的挑戰。一切萎弱的感情細流，根本無法與那么沉重的禮教相抗衡。
質言之，湯顯祖筆下的“至情”，因它從杜麗娘胸中迸發出來時已賦有了特殊的強度和濃度，因它要對付的是一種像大山一樣沉重和巨大的阻礙，所以就流瀉成一種怪異的行程。它無法平直地貼著地面行進。古今中外許多浪漫主義杰作的高強度的、怪異的情感行程，都與之相類。
平心而論，湯顯祖通過一個春夢交付給杜麗娘的男子柳夢梅，是配不上杜麗娘的。讓杜麗娘為他而生生死死，他是應該自慚形穢的。柳夢梅，比上，比不過張君瑞，比下，比不過賈寶玉。這或許是杜麗娘比崔鶯鶯和林黛玉更不幸的地方。傻乎乎的張君瑞要比柳夢梅真情，而賈寶玉則更不用說了。林黛玉雖然未能與賈寶玉結合，甚至連杜麗娘那樣的夢也沒有做過，但無論如何她被一個真正理解自己的人愛過了，這就夠了。柳夢梅與杜麗娘還沒有那樣知心。柳夢梅也有一些大致不錯的作為，對杜麗娘的情感也不能說不深，但總的說來，他主要是在杜麗娘身上迸發出來的“至情”的承載體。在杜麗娘身邊，除了父親，只有腐朽塾師一個男性，后來劇中還陸續出現過一些殘疾人物，在這么一個可怕的環境中，柳夢梅，已算是一線光明了。
雖然柳夢梅的形象內涵與杜麗娘對于他的情感強度并不相稱，但他無論如何是一個正常的男青年。杜麗娘并不是像林黛玉那樣苦苦地尋求一個知音，而只是尋求一種正常的戀愛生活，正常的情感形態。因此如果塑造一個也是性格非常鮮明、情感非常奇特的柳夢梅是不必要的，甚至是要不得的。就像后花園的春光并不奇特，但對杜麗娘來說卻珍貴之極一樣，柳夢梅的形象也應是平常的。這樣看來，《牡丹亭》的情感結構與許多愛情題材的劇作不同，它是更加突出杜麗娘的主體性的。柳夢梅只是她的陪襯，而不是像《西廂記》和《紅樓夢》那樣，男女主人公面對面地向著愛情的峽谷奔跑。
與此相應，《牡丹亭》里的那些不叫人喜愛的角色也不是作為杜麗娘的直接敵人出現的，而基本上只是她的反襯，或者構成她的行動的背景。誠然，杜麗娘是從父母親的訓示下奔突出來，從老學究的書桌前逃逸出來，奔向夢境、奔向理想的。但從此之后，父母親和老學究并沒有成為她與柳夢梅結合的實際阻力。她的死，并非為他們所逼，她的復活和她與柳夢梅的結婚，都發生在他們不知道的情況下。最后她父親杜寶當然也出來制造了一點麻煩，但這已無傷大局，因為她和柳夢梅早已由石道姑做媒正式結婚，而柳夢梅也已成為很難傷害的新科狀元，杜寶即使不承認也只是他自己的問題了。由此可見，《牡丹亭》并沒有為杜麗娘設置一個針鋒相對的沖突對手，甚至可以說，它根本沒有人們所習見的那種發生在正、反面主角之間的“戲劇性沖突”。當然，它還是有沖突的，那就是以杜麗娘為化身的情與客觀環境、傳統禮教勢力的沖突，與情必然會遇到的險惡境遇的沖突，以及由此引起的內心沖突�？傊�，這是一種深刻的內在沖突，埋藏在情感的波動流瀉之中，并不顯現為一種外在的劍拔弩張、勢均力敵、不可開交的場面�；蛘哒f，它把激烈、熱鬧的沖突場面幻化成了一條矯若游龍的曲線，便于表現一種感情形態與更廣闊的現實環境的對比和分裂。
這種沒有代表性的反面人物的沖突，實際上構成了一種意義更普遍的主觀和客觀沖突，目的性和規律性的沖突，理想和現實的沖突。這種沖突能如此集中而完美地體現在戲劇作品中，則是歷史的邏輯。
宋明理學給予中國社會的思想負荷實在太沉重了。復古主義給予明代文化領域投下的陰影實在太幽暗了。因此，一場積聚已久的思想矛盾必將爆發。湯顯祖少年時代師事過思想脈絡與程朱理學大相徑庭的羅汝芳，做官期間交友東林黨人如顧憲成、高攀龍等，罷官后又與勇敢的反理學思想家李贄有過接觸，一生中很長時間與佛學大師達觀有密切交往，而達觀的思想與程朱理學也是格格不入的�？偠灾�，湯顯祖一生，基本上置身在與禮教教條相對立的思想營壘中。在他的時代，為禮教殉身的婦女，數字大得驚人，創造了空前的歷史記錄�！�
這些事實，長期做官的湯顯祖不會不知道，不會不因此而燃起仇恨的烈火。這一切，使湯顯祖要以最大膽的藝術形式來控訴和反叛禮教，并把整個由封建禮教網絡著的黑暗現實都作為控訴和反叛的對象。僅僅把仇恨傾泄在幾個人、一種人身上，在那個時代是遠遠不夠了。因此，他的杜麗娘就以一腔激情，向著中國封建社會的整個思想負荷發起了沖撞。
在這里，“情”是一面與“理”對立的重要的思想旗幟。在湯顯祖之前，對于程朱理學，對于封建倫理禮教，表示不滿以至發出抗議的人是很多的，但大多沒有用藝術的方法樹起一面鮮明的旗幟；歌頌真實感情、自由感情的人也是很多的，但大多也未能把他們所歌頌的感情提煉成一種具有廣泛社會感召力的呼號。湯顯祖用《牡丹亭》改變了這種狀態，他在塑造豐滿的藝術形象的同時，幾乎有一種思想家式的追求。他自己在為《牡丹亭》所寫的題詞中有這樣的話：
天下女子有情寧有如杜麗娘者乎。夢其人即病，病即彌連，至手畫形容傳于世而后死。死三年矣，復能溟蒙中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真。天下豈少夢中之人耶。必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也�！捣�！人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必無，安知情之所必有耶。
這就是說，湯顯祖特意設置夢而死、死而生的情節，是為了表現一種能夠超越生死的“至情”。這種“至情”既然不在乎形骸，因此即便在夢中也可能是真實的。希望僅僅以“理”來窮盡人世之事是不可能的，在“理”所歸納不了、解釋不了的地方，還有“情”在活動著呢！顯而易見，湯顯祖所表現、所理解的“情”，具有極大的個體自由度，對于客觀現實生活是比較超逸的，是不受種種外在形骸的束縛的。這樣，這種“情”也就以個性自由的實質內容，構成了與扼殺個性的“理”的對立。
感情！真實的感情，個體的感情，不顧一切的感情，足以笑傲死神的感情！湯顯祖的這種呼吁，使我們聯想到歐洲的人文主義者和浪漫主義者。歐洲人文主義者熱情地呼吁一個以人為中心的世界，來代替原先那個以神為中心的世界。他們認為，人是有感情、有意志、有理性的生物，每個人都有權利行使和享受這一切。有的人文主義者甚至進一步認為，為了減輕生活中的辛酸和悲傷，人類情欲的價值遠勝于理性的價值。到了浪漫主義者那里，感情的濃度和自由度又有進一步的增長，站在個性立場上向傳統觀念挑戰，頌揚非理性的自發生命力，成了許多浪漫主義者的創作使命。誠如英國著名的《世界文學術語辭典》指出的：“從浪漫主義這個命題衍生出來的意義不可盡數，然而「自由」與「感情」這兩個緊相關聯的概念卻是培植浪漫主義的各種含義的最肥沃的土壤�！蔽覀儾恢鲝垖Σ煌鐣䴕v史條件下產生的文化現象進行簡單、片面的比附，但我們仍不能不指出，湯顯祖的《牡丹亭》確確實實展現出了與歐洲人文主義者、浪漫主義者的追求極相近似的觀念。它是那樣自覺而明豁地表現了人的自發生命力從令人窒息的氛圍中終于蘇醒的過程，表現了人在一旦蘇醒之后所爆發出來的感情激流是如何不可阻擋，在中國古代其它許多富有感情的戲中，感情是包容在主人公身上的一種稟賦，而在《牡丹亭》中，感情則是調配全劇的中心。杜麗娘固然是一個成功的人物形象，但我們不能僅僅像分析其它戲劇形象的性格特征那樣來分析她。她更重要的是一種湯顯祖所要弘揚的感情的承載體，是一種純情、至情的化身。浪漫主義色彩較濃的作家，常常在自己主人公的身上更明顯地打上自己的烙印，更直接地體現自己的意念，而并不像古典主義、現實主義作家那樣注重于形象本身的合理性和真實性。當然，浪漫主義作家也會要求合理和真實，但那是就根本意義而言的。例如《牡丹亭》從根本上看來是對明代社會現實的一種合理的真實的反映，但在實際的藝術措置上，無論是杜麗娘這個人物，還是她所憑借的情節，卻并不刻意追求嚴格意義上的合理性和真實性。如何纔能把感情的生命力發揮得最透徹，她就如何行動，情節就如何開展。這正是浪漫主義戲劇創作的通例，至少在雨果那里，經�？梢钥吹竭@種情景。恰如以純現實主義文藝的藝術要求衡量雨果就會發現他的諸多弊病一樣，對《牡丹亭》的評價也應該運用一種非同尋常的標尺。
不管是積極浪漫主義還是消極浪漫主義，都會或多或少地表現出與現實世界的分裂和對峙�！赌档ねぁ分兴紴a出來的感情激流，對于明代的現實，對于整個中國封建社會的思想文化體制，都帶有明顯的反叛性。但是，一個無可否認的事實是，在歐洲這種時代性的反叛基本上取得了勝利，而在中國，這種反叛很快就煙消云散了。歐洲的浪漫主義者與一大批資產階級革命家、廣大覺醒了的人民群眾一起驅趕了封建的政治思想文化體制，而在中國的湯顯祖的身后，依然是濃重的封建社會的黑夜。這是什么道理呢?
也許，當代年輕學者們以控制論原理對中國封建社會作出的新探索可以在很大程度上回答這個問題。同樣是封建社會，中國的封建社會與歐洲乃至日本的封建社會有著很大的不同。從社會結構來論，中國封建社會中的經濟結構、政治結構和意識形態結構之間長時期來組合了一種極為穩定的宗法一體化結構，大一統的龐大帝國有效地阻止了地主向莊園貴族發展的趨勢，而由儒生組成的官僚統治隊伍又把政治權力與意識形態統一了起來，這樣，整個社會結構的任何一個角落都很難獨立地進行帶有較根本意義的革新，一切革新的嘗試都會被整體社會結構中互相牽制的線絡拉平，都會被這個極其穩定的社會結構的自身調節功能吞沒掉。對于新思想和新事物，要么將它們吞沒、排除，要么讓它們來沖垮整個社會結構，因為對于一個高度穩定、高度一體化的社會結構來說，容納一種異己的事物將會給各個部分帶來災難，帶來崩潰的信息。但要讓一個組合周密、調節健全的宗法一體化的社會結構真正全面崩潰又談何容易，因此中國封建社會歷來走著吞沒和排除新思想、新事物的路途。中國封建社會之所以能延續那么漫長的時間，基本原因也在這里。到湯顯祖的時代，中國封建社會的宗法一體化結構全面崩潰還遠，它的調節功能還在發揮作用，因而還有足夠的力量把湯顯祖的新鮮思想吞沒掉。
湯顯祖只成了中國戲劇文化史上的大匠，而未能成為中國社會思想變革中的猛將，也是這個原因。這不是一種完全不切實際的比較�！赌档ねぁ分兴宫F的觀念，完全可能樹立一個具有重大歷史意義的標志，改變廣大人民的社會倫理觀念，開啟一代新鮮思潮；湯顯祖與他同時代的思想文化友人們的共同思想歸向，也完全可能開拓一個壯美的思想文化運動，蔚成風氣，使中華民族從封建主義的窒息中奮起。但是，這一切都未能做到。不必皇帝親自下令，不必最高意識形態領導部門直接下手，明代的社會結構本身就本能而又輕易地把這種異端清除了。
湯顯祖的摯友、敢于非議程朱理學的達觀和尚，終于被捕，死于獄中；
與湯顯祖有過交往、對湯顯祖產生過重大影響的勇敢思想家李贄，也終于被捕，死于獄中；
湯顯祖的那些東林黨友人的遭遇，更是人所共知。
湯顯祖本人可以在任職期間讓在押囚徒除夕回家過年，元宵節外出觀燈，但這種頗有一點人道主義氣息的措施并未在他的職權（浙江遂昌知縣）范圍內產生什么有實際意義的影響。鄰縣也難于波及，更不待說全國了；自己的官職也難于保全，更不要說長期堅持這類措施了。他的《牡丹亭》的思想影響當然大得多，但在當時，也無法對社會面貌產生實質性的改易。這是湯顯祖明顯地有別于歐洲人文主義者和浪漫主義者的地方。
更加令人深思的問題還在于：這種足以吞沒新思想的社會結構在湯顯祖自己的頭腦里也有反映，連他自己的思想文化結構，也會部分地吞沒《牡丹亭》中的瑰麗情思。作為一個在封建主義的文化天地中成長起來的知識分子，湯顯祖無從獲得宗法一體化結構之外的新生力量的有力支持，因此，他的自發的、也反映了現實生活中時生時滅的新鮮觀念的藝術意圖，并不能貫徹到底。他也認為《牡丹亭》是他一生中最滿意的作品，但他已無法再達到這個水平，后來創作的劇本，雖也堪稱佳作，卻已遠不能與《牡丹亭》的精神力量同日而語。這就是一種在自相矛盾之中的自我吞沒。湯顯祖比較熱心科舉，對道教佛教都不無迷醉，但他又嘲弄這一切。寫《牡丹亭》時，正值他的進步思想高揚，而后來，消極情緒也曾統治著他的余生。美籍華裔歷史學家黃仁宇博士在評論李贄時曾經指出：
幾個世紀以后，對李贄的缺點，很少有人指斥為過激，而是被認為缺乏前后一致的完整性。他的學說破壞性強而建設性弱。他沒有能創造一種思想體系去代替正統的教條，原因不在于他決心和能力，而在于當時的社會不具備接受改造的條件。和別的思想家一樣，當他發現自己的學說沒有付諸實施的可能，他就只好把它美術化或神秘化。
我們在湯顯祖身上也看到了這種由于不具備社會條件所造成的前后矛盾性。誰也不再抱怨他的過激，誰也不再懷疑他的決心，人們只是惋惜他那強大的思想文化力量的迸發過于短暫，而這一切又是中國封建社會結構造成的，不能責怪他。
在湯顯祖身上，我們看到了中國古代戲劇文化無法像歐洲的戲劇文化一樣，在重大社會改革的過程中起到巨大的精神鼓蕩作用。湯顯祖沒有能做到的，他的后輩也沒有能做到。在整個中國戲劇文化發展史上，有可能鼓蕩起社會改革的思想洪流的時代，是萬歷時代，有可能發揮社會改革的作用的作品，是《牡丹亭》。但是就像漫長的中國封建社會中習見的現象一樣，這種可能都未能成為事實。
到李玉的《清忠譜》，雖然金剛怒目、力敵萬鈞，卻已是封建社會結構自我調節的問題了。在那里，已很難找到超越于封建社會政治、思想結構之外的新鮮思想。以李玉為代表的蘇州戲劇家們是值得尊敬的，但他們的艱苦勞作畢竟無情地表明了人文主義和浪漫主義的思想萌芽在中國知識分子和中國藝術家隊伍中的萎謝。
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《清忠譜》一般署為李玉所作，實際上畢魏、葉時章和朱素臣也參加了創作。蘇州劇作家們多有合作之舉，《清忠譜》即是一例。
《清忠譜》所寫的事情，發生在湯顯祖死后十年。湯顯祖曾長期引為友好的東林黨人，掀起了一場頒轟烈烈的斗爭，他們公開漫罵、請愿、以至沖擊衙門，矛頭直指罪大惡極的宦官魏忠賢，他們希望以自己的鮮血和生命引起皇帝對魏的警覺。奸佞之徒，代不乏人，但像明代的嚴嵩和魏忠賢那樣在和平的日子里統治的時間那么久，執掌的權力那么大，網羅的羽翼那么多，卻是空前強烈地反映了封建國家機器本身的腐敗。人們只要比較一下中國封建社會前期和后期就會發現，到明清時期，整個封建國家機器的固有弊病都已充分暴露，自我調節的機能雖然還在發揮，但顯然遲緩得多了，因此這個時期奸臣的產生和惡性發展就比前期更具有歷史的必然性。像魏忠賢這樣的奸臣，既是封建國家機器的必然產物，又是封建國家機器的禍害，封建政治體制如要有效地延續下去，就要運用自我調節的機能將它排除掉。要不然，封建社會延續的時間就要短得多了，因為反奸臣的群眾斗爭很可能向著頗與朝廷過不去的方向發展。
《清忠譜》所展示的客觀情節讓我們看到，發生在蘇州的那場反魏忠賢的群眾斗爭，其基本隊伍是市民；但是，這場斗爭的性質，并沒有與市民階級的獨立思想相勾連。斗爭的領導者就其思想素質論，還屬于封建官僚階層中的剛介正直之士，盡管他們已被罷官，或官職不高。魏忠賢既是他們的對頭，也是廣大市民群眾的對頭，因此他們在反魏斗爭中能夠部分地代表市民的利益，受到市民的擁護。但是，說到底，他們所領導的這場斗爭，在基本性質上是呼吁和促成了封建國家機器的一次自我調整。這樣的斗爭，最后必然是需要調動皇帝的力量的�！赌档ねぁ芳词棺詈蠡实鄄怀鰣鲆惨言诖篌w上完成了杜麗娘的勝利，《清忠譜》則不同，志士仁人們的壯烈行動，都是為了能使最高統治者對奸臣有所察覺，作出懲處。因此，盡管《清忠譜》氣勢不凡，電閃雷鳴，其思想實質卻并未超越封建政治思想的范疇，比之于《牡丹亭》，這是一種歷史性的倒退�！赌档ねぁ份p艷的異端，必然地被《清忠譜》壯烈的正統蔭掩了。正是這種蔭掩，使中國思想領域里剛剛露頭的人文主義思潮退歇了，封建統治還會延續一個漫長的清代。
《清忠譜》帶有很大的紀實性，《曲�？偰刻嵋氛f它『事皆據實”，甚至可以對歷史記載作出補充。它所反映的事件———發生于1626年的東林黨人周順昌的冤獄事件———曾引起過許多戲劇家的興趣，據祁彪佳《曲品》記載，寫這一事件的劇作先后曾產生過三吳居士的《廣愛書》、白鳳詞人的《秦宮鏡》、王應遴的《清涼扇》、穆成章的《請劍記》、高汝拭的《不丈夫》及未著姓氏的《孤忠記》等。誠如吳偉業在《清忠譜序》中指出的，這個創作熱潮，在魏忠賢案剛剛布露時就形成了：
逆素既布，以公（指周順昌）事填詞傳奇者凡數家。李子玄玉所作《清忠譜》最晚出，獨以文肅與公相映發，而事俱案實，其言亦雅馴，雖云填詞，目之信史可也。
這不有點像當年嚴嵩勢力剛敗即演《鳴鳳記》的情景么？由此可見，傳奇創作從明代到明清之際，越來越成為一種十分普及、十分趁手的吐憤舒志的工具，一種編制迅速、反響熱烈的宣傳樣式。據張岱《陶庵夢億》記載，當時另一出記述魏忠賢罪孽的傳奇《冰山記》上演時，觀者竟達數萬人，臺上演出的人和事都是臺下觀眾所知道的，因此反應非常熱烈，有的時候觀眾對劇中人名的呼喚聲和對劇中冤情的憤懣聲，就像浪潮奔涌一般。這種萬人大集會，這種氣氛，這種巨大的心理交流，如果以人文主義思想為基礎、為指導，是有可能較早地鳴響封建社會的喪鍾的，但眾所周知，事情并非如此。人民的情緒很自然地被引入到了對魏忠賢的控訴上，而魏忠賢的罪名則是“逆賊”：叛逆了正統的封建宗法制度。應該說，這一批及時涌現的劇作也參與了這種對人民情緒的引導工作。作為這批劇作的后起者和代表者的《清忠譜》，就以周順昌這一藝術形象對人民的情緒作了有利于封建王朝的吸附。如果這出戲關注的不是這么一個一時失信于朝廷的忠臣，而是一個敢于問一問產生魏忠賢的客觀原因，敢于在市民利益上多作一些考慮，敢于在思想實質上對封建主義保持一點獨立性的人，那么，那種萬眾一心的觀劇場面很可能是中國社會走向新生的溫床了。然而李玉和其它蘇州劇作家并沒有達到這種思想水平，他們立足的土壤也沒有向他們提供這方面的條件，因而他們自己深感忭慰、也要引導觀眾感到忭慰的結局只能是：
目今新主登極，大振干綱；魏賊正法戮尸，群奸七等定罪。世界重新，朝野歡慶。向日冤陷諸忠臣，謫戍者悉已召回復職；慘死者盡皆寵錫表揚�！盘煊曷逗槎髦�，萬里山河氣象新。
被“逆賊”篡奪了的權力又回到了君王手中，封建政治排除了產生于它自身的一次災變。人民還須回過頭來，感謝封建君王。這便是《清忠譜》在思想內容上的根本局限，也是中國戲劇文化終于未能順著《牡丹亭》的道路開創的一個人文主義天地的重要原因。
但是，歷史上的文化現象往往是非常復雜的。以肯定和歌頌封建政治為皈依的《清忠譜》，還因通體散發著一種凜然浩氣而受到廣大觀眾的喜愛，包括那些對封建政治毫不喜愛的觀眾在內。東林黨人周順昌、市民顏佩韋等人的政治觀念帶有很大的特殊性和復雜性，我們可以不接受，但他們為了自己所信賴的觀念赴湯蹈火、百死不辭的意志和豪情，至今仍然具有動人心魄的震懾力；蘇州人民的情緒當然還缺乏更正確、更進步的引導，但他們對于正義人物的深厚同情心，對于一切倒行逆施的普遍仇恨，對于政治背景的深切關注，卻也能使今天的觀眾感奮起來。這種復雜的文化現象和美學現象，從藝術上說，體現了藝術構件對于藝術構架的獨立性，藝術途徑對于藝術目的的獨立性；從思想上說，則體現了氣節、意志、人生風貌對于政治目的的獨立性。即便是那些意在推翻封建制度的后代志士，也會通過《清忠譜》進一步激勵自己的斗志，盡管在基本意旨上他們正與這出戲相逆。藝術，特別是像戲劇這樣的復雜藝術，不會僅僅以一個簡單的目的性面對觀眾的，它們總是以一個復雜的整體面向世界。對于不同的觀眾，它們多層次的思想內容大抵具有可剝離性，以適應各有取舍的要求。
周順昌、顏佩韋等人的戰斗意志確實具有奪人的力量。他們與《趙氏孤兒》里的那批義士不同，不是要做一項秘而不宣的事情，而是要以自己響亮的呼喊震動皇帝。秘而不宣的事情，就怕別人知道�！囤w氏孤兒》里的義士，為制造假象作出了巨大的犧牲。而《清忠譜》里的義士，則要以巨大的犧牲讓皇帝知道社會真相�！囤w氏孤兒》里的義士對最高當權者完全失去了希望，帶著極大的仇恨在黑夜里遞送著顛覆的火種；《清忠譜》里的義士對自己周圍的宦官恨之入骨，但對自己頭上的青天、腳下的土地并沒有完全失望，他們力圖在同樣一個天地中扭轉是非，于是總是采取十分公開、萬人矚目的行動。他們處處要表露自己的愛憎，表露，就是他們的斗爭方式，也包括了他們部分的斗爭目的。因此，一部《清忠譜》，沒有曲折的內在線索，沒有“吃驚”的因素和“發現”的因素，只是濃烈而坦率地呈現斗爭的一個個回合，由于這些斗爭的當事人力求擴大事態、轟動視聽，因而多數回合都具有場面性，有的回合還表現為大場面。
主角周順昌原是一個級別不低的中央官吏，因反對魏忠賢被革職返里，本很引人注目，而他偏偏還要以強烈的行動表明態度。他一聽說反對魏忠賢的另一位官員文元起也被罷官遣返，很快就去拜訪，走在路上，蘇州的人民都已知道他去干什么了。例如他在郊外的路上遇到兩個轎夫，轎夫認出了他———
轎夫：原來是周老爺。嗄! 周老爺是去望文老爺了。
周順昌：你這兩個人，怎么曉得我去拜文爺?
轎夫：昨日文老爺北京回來，到竹塢去了，今日周老爺自然去的。
周順昌：倒虧你們猜得著。
這段小小的對話表明，這些匯集在蘇州的反對魏忠賢的政治勢力，一舉一動都被社會所關心，他們的脾性和遭遇，已被周圍的百姓所熟知。事實上，他們處于這么一場關乎朝廷去向的政治斗爭中，確也不斷地以自己的情感和意志推動著事態的發展。周順昌在拜訪文元起之后，又到江邊去守候另一位反魏忠賢的官吏魏大中被押的船只，他們兩個人，竟當著押解校尉的面，暢議朝政，訴說冤情，周順昌更是直截了當地把魏忠賢罵作“閹狗”。聽說魏大中被逮捕之后心中只是掛念著小孫子，周順昌立即決定把自己的女兒嫁給那個小孫子。這也就是表明，他愿意與生命岌岌可危的志士結成一家骨肉，他愿意用自己的身家性命來守護危難中的正義。他的這個決定，把在旁監聽的校尉惹笑了：
校尉甲：好笑得緊，他是個欽犯，怎么與他聯姻結黨?
校尉乙：廠爺（即魏忠賢）知道，不是當耍的。
周順昌：唗！狗頭，誰要你多管！你回去，就說與那閹狗知道，我周順昌不是怕死的人�！�
校尉甲：我們也是好話，周爺幾個只管尋死�！�
周順昌果真是“尋死”，但他毫不畏懼，還大罵魏忠賢的“生祠”，想以自己的罵聲和死亡來換得皇帝的明察。周順昌很快如他自己所預料的被逮捕了，于是引起了以火暴性子顏佩韋為代表的營救周順昌的群眾運動。于是，事情從官場擴大到市民，從忠諫發展成示威，從屋內怒罵發展為街市喧嘩。廣大市民百姓先是哭、求，然后是罵、打，第十一折《鬧詔》所寫，實在是展現了中國戲劇文化史上罕見的群眾政治場面。這次大鬧的指揮者，就是顏佩韋和楊念如等社會地位較低的市民。他們不久就英勇就義了，周順昌也被處死獄中。他們失敗了，但他們的浩然正氣在客觀上表明，在與為害廣泛的奸佞官僚進行斗爭的時候，官僚集團中希冀維持正常封建統治秩序的士大夫和廣大人民能夠結成互相支持的精神聯盟；在這種聯盟中，士大夫們會因與人民利益突然有了勾連而更加理直氣壯，而一時還不能完全理解自己斗爭性質的人民則會在這些士大夫中間尋找政治寄托，兩相融合，可以匯成一股在封建主義容許的標尺下達到最高極限的精神洪流�！肚逯易V》之所以能夠通體雄壯，也是以此為憑借的。
由于蘇州市民反對魏忠賢的斗爭并沒有構成自己獨立的思想領導，更由于李玉受封建正統觀念的束縛，《清忠譜》過于固執地堅守著“整肅朝綱”、“奠安社稷”的軌道，造成了全劇在內在思想脈絡上的貧弱，并由此帶來了一系列藝術上的缺陷。例如周順昌的形象就未免過多地滯留于外部呈示，而對他內在的心理活動卻缺少切實可信的梳理。雖然李玉也為他安排了一些家屬關系，讓他在采取行動的前后別妻囑兒，但這仍然是一些表露，至于他們所采取的行動在個人思想上的具體根據，則始終顯得空泛。真實的周順昌雖然基本上也是一個忠臣的形象，但卻是一個活生生的人，一定有自己個人方面的苦惱和思慮，他之所以采取如此決絕的行動，一定包含著使普通的觀眾（對政治斗爭未必關心的觀眾、異代的觀眾）也能理解的具體動機。但是，在魏忠賢倒臺之后，周順昌被封為一個凜然巍然的英雄，根據封建統治集團的需要，他變成了一心忠于朝廷、沒有其它思想的人物。這么一個周順昌，與真實的周順昌甚有距離，而《清忠譜》則顯然深受影響，把周順昌寫得過于單一化、概念化和浮面化。相比之下，顏佩韋比較真實，因為較鮮明地寫出了他采取這些行動在個人性格方面的原因：
俺生來心性癡呆，一味介肝腸慷慨。不貪著過斗錢財，也不戀如花女色，單只是見弱興懷。猛可也逢兇作怪，遇著這毒豺狼，狠駑駘。憑著他掣電轟雷，俺只索翻江攪海。
憑借這副脾性，他在聽說書時聽到童貫殺害忠良，竟一時怒氣，打了那個說書人，這么一個民間豪杰在反魏斗爭中主動沖鋒并威震一方，也就不奇怪了。
由于思想主旨上的根本性弊病，整出戲的基本行動線也顯得不夠順暢。全劇矛盾的引起，在于文元起告訴周順昌不少魏忠賢的敗行劣跡，激得周順昌嗷嗷難平，這些敗行劣跡主要是“不奉圣諭”、“違逆祖訓”、“擾亂內庭”，如：
內庭弄兵，祖訓可禁。那魏賊私沒內操，挑選心腹，官標萬人，裹甲出入，日夜操練。金鼓之聲，徹于殿陛�；首臃缴�，炮聲震死。近御銃炸，圣躬兒危。魏賊走馬上前，飛矢險中龍體。
總之，魏忠賢妨礙了皇帝的平靜生活，甚至危及了皇帝的安全。但是，由此而引起的戲劇矛盾，又恰恰需要這個皇帝的死亡來解決。請看第二十一折《報敗》，完全是以皇帝“駕崩”為前提的，只有等到“龍馭仙游”，纔會導致“魏家休”，“東廠權威頃刻丟”。于是，緊接著出現了歡慶、紀念性的結尾。不管怎么說，這一條基本的戲劇行動線中間總是包含著無法克服的矛盾。
劇中唱道：“冰山倒，盡成水流�！边@話不錯，但“冰山”在事實上并不僅僅是魏忠賢，至少，首先應包括皇帝朱由校。以更徹底的歷史眼光來看，更大的“冰山”應是培植和庇護了魏忠賢的封建制度本身。只有讓斗爭的矛頭或多或少地向這座大“冰山”閃動，《清忠譜》的思想主旨和戲劇行動纔理得順，但李玉的思想水平還未達到這一點，因而他只能仗仰著大“冰山”來推倒一座小“冰山”。其實，呼吁大“冰山”來推倒一二座小“冰山”并不能解決什么問題，以后還會在同樣的低溫下凍結出新的“冰山”來的，清代不還產生過不止一個專權不法的閹黨宦官嗎？李玉誠懇而又熱情地區分著大、小“冰山”間的界線，結果只能浮泛地渲染豪邁氣概和壯闊場面，而疏通不了最基本的思想邏輯和行為邏輯。他和其它蘇州劇作家的悲劇，就在這里。
在我們論述的四部杰作中，《清忠譜》從思想到藝術都比其它三部差一些。
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《清忠譜》的戲劇矛盾，是由接替哥哥朱由校的崇禎皇帝朱由檢來解決的。崇禎處置了魏忠賢，卻未能拯救奄奄一息的大明王朝，他在勉強地維持了十七年后，終于在李自成起義軍的吶喊聲中把一條自縊的繩索掛上了樹枝，明朝的生命，也同時被斷送�！肚逯易V》所歌頌和維護的“朝綱”，終于疲弛地不可收拾。戲劇文化，應該出現新的代表者了。于是，就在崇禎自縊的第二年，在杭州城外的一個農婦家里，一位逃難的孕婦生下了一代劇作家洪升。
動亂中的出生似乎帶來了他一生的不幸。從當時的社會觀念看，他的家庭背景并不貧弱，但他始終不得志，一直沒有做官，家庭中經常有不愉快的事情發生，迭遭“家難”。他雖然長期寓居京華，但因世居杭州，屬于江南知識分子的營壘，受悲悼明亡的遺民思想的熏陶很深。民族的興亡感，拌和著個人的懮郁，使他表現得疏狂放浪，落拓一生�！笆陱椾e寄長安，依舊羊衾與鹖冠”，因此他也很少與權貴們交游，“平生畏向朱門謁，麋鹿深山訪舊交”。
經過幾次重大修改而定稿的傳奇作品《長生殿》，使他獲得了中國戲劇文化史上的崇高地位，可是這個劇作給他的實際生活所帶來的，卻是無盡的磨難�！堕L生殿》脫稿的第二年（1689），洪升請伶人在寓所演唱，邀請了一些朋友來觀看，沒想到當時由于一個皇后剛死，屬于“國喪期”，唱戲看戲被算作是“大不敬”的行為，洪升被捕，看戲的人中凡有官職的也被一律革職。十五年后，情況已經緩和，《長生殿》的熠熠光華畢竟無法完全被湮沒，那位思想比較開通的江寧織造曹寅邀請洪升帶著演員到南京去，演唱《長生殿》全本�？墒�，就在從南京返回杭州的路上，泊舟烏鎮，因友人招飲，醉歸失足，竟墜水而死。
可以說，洪升為《長生殿》而困厄、而死亡，也因《長生殿》而長存。
《長生殿》采用的是一個被歷代藝術家用熟了的題材。它的宏偉結構，聳立在許多面目近似的劇作叢林中。這種同題材的擁塞最容易埋沒佳作，但《長生殿》卻超絕群倫，在緊仄的對比中顯示出了自己的高度。
《長生殿》一開始就以一首《沁園春》概括了全劇的基本情節：
天寶明皇，玉環妃子，宿緣正當。自華清賜浴，初承恩澤，長生乞巧，永訂盟香。妙舞新成，清歌未了，鼙鼓喧闐起范陽。馬嵬驛，六軍不發，斷送紅妝。
西川巡幸堪傷，奈地下人間兩渺茫。幸游魂悔罪，已登仙籍，回鑾改葬，只剩香囊。證合天孫，情傳羽客，鈿盒金釵重寄將。月宮會，霓裳遺事，流播詞場。
李隆基、楊玉環的深摯情愛，被“安史之亂”的政治風波所損滅，這是人們熟知的史實；兩人最后相會于天庭，這是不少藝術家都作過的幻想。洪升在情節上并沒有驚世駭俗的創造，并沒有出奇制勝的翻新，何以使他傾注了那么多的精力，又獲得了那么大的成功呢?
這個問題或許還可以這樣提：借“國喪期”為名對這出戲進行迫害是不是還有其它更深入的原因呢？一個寫了這么一部歷史劇的作者的死亡，為什么會引起當時文壇那么深切的悲哀呢？
顯然，并不是洪升空前真實地再現了唐代的一段重要史實，也不是他的觀眾、他的相識和不相識的友人突然對唐代歷史發生了濃厚的興趣，而是他借著一個人們早已熟悉的歷史故事，灌注進了自己的、也是同代人的思想情感。當然，劇作中的唐代還是唐代，唐明皇、楊貴妃也沒有“由唐入清”，但是由于這一切都是洪升創造的產物，因而又是一個與清代有著特殊親近關系的唐代，一群與洪升有著密切心理往還的唐代人物。
在這一點上，后代評論家斤斤于洪升對于歷史真實的忠實程度、對于歷史人物的褒貶分寸是沒有太大必要的。德國啟蒙主義戲劇家萊辛曾說：
詩人需要歷史，并不是因為它是曾經發生過的事，而是因為它是以某種方式發生過的事；和這樣發生的事相比較，詩人很難虛構出更適合自己當前的目的的事情。假如他偶然在一件真實的史實中找到適合自己心意的東西，那他對這個史實當然很歡迎；但為此耗費許多精力去翻閱歷史是不值得的。即使查出來了，究竟有多少人知道事情是怎樣發生的呢？假如我們以某件事已經發生為理由，來推斷這件事發生的可能性，那么，有什么東西妨礙我們把一個完全虛構出來的情節當作我們從來沒有聽說過的一件歷史事件呢？
萊辛直截了當地認為，歷史劇作家看中一段歷史故事，完全是看中這個故事的發生方式。自己滿腹的心事一時找不到一種合適的方式傾泄出來，突然看到一件史實正恰可以成為自己情感的傾泄方式和合適承載，于是就取用了。他為了說明問題的本質，可能對史實的某些基本真實性過于怠慢，但他的主體見解還是十分警策的。
伴升看中《長生殿》的題材，主要也是看中李、楊愛情的發生方式。他想借這種方式，表達自己兩方面的時代性感受：一、對于至情的悲劇性呼號；二、對于民族興亡感的深沈寄寓。
當這兩種感受借著李、楊故事開展的時候，既表現出了它們間的深刻聯系，又表現出了互相的矛盾以至嚴重抵牾。洪升不會沒有看到這一些，但他不在乎；他郁憤的心理、苦悶的情緒，本來就包含著無數無法解決的矛盾，他不想構造一個光滑圓熟的故事把這些矛盾都填補掉，而是愿意真誠地把兩方面的感受都濃重地抒發出來，構成一個寬大的、留下了一些澗溝阻礙的藝術空間，交付給觀眾。我們如果苦心地去抹殺他留下的矛盾，或者苛刻地去譏評這些矛盾，都是不必要和不合適的。當我們面對著一個真誠地進行著藝術表現的洪升的時候就會發現：多層次的雙重組合，正是《長生殿》的主要藝術特色。
讓我們先看第一方面：對于至情的悲劇性呼號。
《長生殿》開宗明義就表明了戲劇家在情感問題上的旨意：
今古情場，問誰個真心到底？但果有精誠不散，終成連理。萬里何愁南共北，兩心哪論生和死。笑人間兒女悵緣慳，無情耳。
感金石，回天地。昭白日，垂青史�？闯贾易有�，總由情至。先圣不曾刪《鄭》《衛》，吾儕取義翻官征。借太真外傳譜新詞，情而已。
請看，洪升說得多么明白，對于楊太真的故事他只是當作一種憑借，為的是表現情；這種情，可以連貫南北萬里之遙，可以通達生死陰陽之界，可以產生開金石、回天地之力；青年男女老說自己沒有緣分，其實應怪自己未入至情，一部青史處處可見至情，連圣人孔子都沒有否定過這種感情，因此洪升要以戲劇形式來好好地寫一寫情！
由此，我們立即可以想到湯顯祖，想到《牡丹亭》。這番話，有點像是湯顯祖的至情說的重新表述。如果說，從認真地宣揚著封建主義的國家倫理觀念的蘇州劇作家身上，我們看到了湯顯祖精神的一度沈落，那么，在洪升身上，我們發現了湯顯祖精神的某些余緒。他稱贊過《牡丹亭》出入生死、『掀翻情窟”的主旨和筆力，因此當有人說他的《長生殿》是一部“鬧熱《牡丹亭》”，他頗覺高興：
棠村相國嘗稱予是劇乃一部鬧熱《牡丹亭》，世以為知言。
那么，能不能把《長生殿》和《牡丹亭》分別張揚的至情劃上等號呢？不能。兩者既有聯系又有重大區別。在宋明理學長期統治著中國思想領域的總體背景下，稱揚情的純度和力度，大多具有或多或少的挑戰意義。須知，洪升不是在純客觀地描摹李、楊情愛，而是先把自己的一面至情的旗幟樹立在劇作前頭，因此后代評論家不能輕易地因這種情愛依附于帝、妃身上而全盤予以否定。但是，這種依附，確實也給情的性質帶來了客觀限定。我們看到，當男女之間真誠的愛情一旦真的產生在帝王府宅里的時候，將會走過一段多么畸形、多么艱辛的道路。那是一個只有肉欲、沒有愛情的所在，愛情的產生便成了一種反常，與其說是幸事，不如說是禍事。
例如，那點貌似珍貴、實質可憐的愛情，必然與凜然“朝綱”產生撞擊，李隆基敢于“弛了朝綱，占了情場”，讓情占了上風，但朝綱的廢弛卻又激起了陰謀家的野心和軍民的怨恨，因此又為埋葬這種情創造了條件�！堕L生殿》用它的實際展開方式雄辯地表明，很值得歌頌的情一旦落實在帝、妃們身上，就成了一種不祥的征兆，甚至成了一種禍殃，在一定程度上變成該詛咒的了。這顯然是矛盾的，洪升自己也不避諱這個矛盾，他不是正在熱情謳歌著至情嗎？卻同時又說了這么一番話：“……然而樂極哀來，垂戒來世，意郎寓焉。且古今來逞侈心而窮人欲，禍敗隨之，未有不悔者也。玉環傾國，卒至殞身。死而有知，情悔何極�！边@又對情有所批判了。這就是一種相反相成的雙重組合�？傮w的情一旦具體化，就走向了自己的反面。洪升無法闡釋這種變異，但就在歌頌對象和詛咒對象的難堪合一中，他客觀地傳達出了無可奈何的悲劇性。
帝、妃間的愛情一旦成立，除了與政治秩序的撞擊外，還會遇到傳統的皇家婚姻制度本身的嘲弄�！耙蝗霜氄既�，問阿誰能與競雌雄？”話雖這么說，但三千粉黛未廢，競雌雄的對手始終是存在的。高力士曾對楊貴妃說：“如今滿朝臣宰，誰沒有個大妻小妾，何況九重�！边@個現實，就使李、楊愛情一直面臨著內在危機�；实郾究勺杂傻靥幹脙尚躁P系，而由于他的至高無上的權力，他的處置又關乎著整整一個家族以至一群家族的興衰榮辱，因此要爭取與皇帝保持比較穩定的兩性關系，必然是一場生死予奪的惡戰。同時，對在皇家婚姻制度下早已駕輕就熟的皇帝本人來說，即便對某個妃子萌發了一點真情，也總脫不了玩弄性質，洗不盡兩性關系上的隨意性，這又使那場爭奪戰時時出現緊張局勢。于是，十分自然，從李、楊之間產生了一點真情的第一刻開始，他們倆就加劇了互相間的窺視，李隆基要進一步審察楊玉環有無使他舍棄其它所有女子的特殊價值，而楊玉環則要竭盡全力提防李隆基的情感外逸。這種因情感而引起的審察和競爭，是非常功利化的，是與情感本身相抵觸的。這又是一種相反相成的雙重組合。在洪升筆下，李、楊的情感誓盟是被歌頌的，但楊玉環為了衛護她與李隆基關系的穩定性而對其他女子所做的一切，是頗為丑惡和陰險的，她的妒忌、偵情、吵鬧，是不能作為感情深厚的標志來看的。但這一切，似乎又是宮中感情的必經之路。在這里，我們又看到了洪升所歌頌過的感情的悲劇性變異。
總之，《長生殿》表明，天地間的至情可以出入生死，卻不可出入帝王之家，在那里，無論在外部關系上還是在內部關系上都會使它產生破滅。洪升對于清廷帝王沒有特殊的反感，他的思想遠沒有達到否定君權的高度，因此，他所寫的感情的變異和破滅，還帶有超乎帝、妃身份的普遍性。于是，他向湯顯祖學習，把情感的實現寄托給理想中的天國�！赌档ねぁ分械亩披惸镆划a生愛情就迅捷地向情感的天國翱翔了，全劇充溢著浪漫基調；而《長生殿》則是在真實地刻畫了情在現實生活中的可怕遭遇之后再給它以翱翔的自由的，以艱辛的現實通達浪漫，以浪漫的情思給現實以彌補和滿足。因此，在全劇結構上，又出現了一個整體性的相反相成的雙重組合：現實、理想；大地、天域；狂歡、幽思；破滅、團圓。
這絕不僅僅是一種技巧上的對比，而是思想感情本身的艱難行程所留下的印佰。
借用一下德國古典哲學的術語，說《長生殿》表現了一種理想化的至情在實際生活中的變異、又在幻想中的歸復，可能不算勉強吧?依憑著『理想———現實———理想”的路途，它走了一個“正———反———合”的螺旋。
《牡丹亭》出入生死之后，是以生之團聚為歸結的，明顯地表現了湯顯祖對于情的樂觀昂揚的態度。杜麗娘和柳夢梅，都是情的積極追求者和締結者，盡管他們的情感也飄逸過了一條極為曲折奇險的路途，但他們本身并未對情造成過破損�！赌档ねぁ分械那槭冀K保持著、或趨向著一個內在的完滿性，這就進一步體現了湯顯祖的樂觀基調�？础赌档ねぁ�，我們只見一種其力無窮的情感意緒左右著客觀世界、穿越著現實生活，它處處制造出瑰麗的奇跡，處處迸發出奪目的光亮，最后發出了勝利的微笑�！堕L生殿》就大不一樣了，它所展現的情遠沒有那么飄逸和瀟灑，遠沒有那么神奇有力，它一下子粘滯在一片苦澀之中，而且立即也使自己染上了苦澀之味。情感的締結者本身就是情感的破壞者，不要說在總體背景上李、楊溺情誤國，即使是互相間的具體情感往還上，他們兩人也分別給情感加上了酸腐的元素。最后從肉體上毀滅楊玉環的命令，還是由李隆基本人發出的，盡管他處于軍士的逼迫之下�？傊�，在洪升筆下，情的理想光亮雖然還在閃爍，但質地已變，色彩已變，基調已變，湯顯祖的樂觀、積極、昂揚，已不復睹見。
這標志著以湯顯祖為代表的人文主義火光，到洪升的時代已經幽暗的表征，相反，勇猛的撞擊反而會發出更耀眼的強光；幽暗的基本表征在于，連作者洪升也對情的實現失去了信心，也對情的性質表現出了疑慮。在人文主義火光業已幽暗的前提下還在表現著情、謳歌著情，這種情的性質確實與封建主義能夠容納的情很難劃清界限了。有的研究者因此而對《長生殿》中的戀情部分表示厭惡，是難怪的。
中國封建社會的漫長行程，沈積出了它的思想文化結晶宋明理學，又不期然地擠壓出了徐渭、湯顯祖等叛逆者；但是叛逆的思想被周圍太沉重的傳統、太濃重的黑暗、太廣漠的羅網吞噬了。洪升，還有我們很快就要講到的孔尚任，把湯顯祖對情的頌歌唱成了挽歌，就是這種宏大的時代性悲劇的一個具體體現。
讓我們再來看看第二方面：對于民族興亡感的深沈寄寓。
情與理，即使在同一個性質的范圍里，也是互為消長的。情的幽暗，帶來了歷史的理性精神的強化，或者說，正是歷史的理性精神，蔭掩了情的光焰。洪升正是把情的理想放到客觀的歷史現實中，纔發現并表現了情的變異和破滅。在這里，歷史的理性精神起到了很大的作用。洪升依據唐代的歷史和清代的現實檢查了情所可能出現的實際形態，這就使情有了社會歷史的客觀限定；同時，就在這種檢察中，他也發現和表現了社會和歷史，從情的遭遇伸發出了深沈的興亡感。
《長生殿》中，有許多內容初看是為李、楊愛情提供社會背景、渲染歷史環境的，但它們的分量是那樣重，作者所寄托的感慨是那樣深，使我們很難把它們僅僅看成是背景性的內容�！顿V權》、《疑讖》、《權哄》、《進果》、《合圍》、《偵報》、《陷關》、《獻飯》、《罵賊》、《剿寇》、《刺逆》、《收京》、《彈詞》等出連在一起，構成了浩大的篇幅，刻畫出了一幅復雜的社會政治歷史變動的長卷。這些內容所傳達出來的社會政治觀念和歷史興亡感，后代評論家們一直非常重視，有的把它看作是《長生殿》的第二主題，有的則看成是第一主題，甚至看成是全劇的美學生命的主要所在。實際上，這部分內容與李、楊愛情的描寫是互為表里的，不宜強行分割。沒有這些內容，就沒有李、楊愛情展開的實際形態；沒有李、楊愛情，這些內容就缺少在審美情感上的感應效能，因為歷史興亡的事實并不一定能讓人產生浩嘆連連的歷史興亡感。
不妨說，這兩方面構成了一種社會歷史的大情境：境限定了情的性質和形態，而情則使境散發出一種感染力。一部《長生殿》就寫了這種情、境的對立統一，戲的后半部，則是情、境兩方面同時的超脫和升華。
伴升在為李、楊的愛情設境的時候，一下子喚醒了自己歷史的理性精神，因而十分自覺地分出很多的筆力來表現社會歷史事件，但從全劇看，還不能說是以此為主線的。主線還是李、楊愛情。之所以容易讓人產生誤解，是由于在表現社會歷史事件時作者常常更直接地表露出自己的感受，而在表現李、楊愛情時則明顯地帶有替遙遠（時間上的遙遠和地位上的遙遠）的他人設計心理、言行的性質。
這是很可以理解的。無論從哪一方面看，他所表現的社會歷史事件與他自身的社會歷史感受很為接近。他雖然一出生就已在清朝，但長期的文化素養和生活經歷都與遺民思想、興亡之感有聯系：
洪升在幼年時期就跟隨陸繁弨學習，稍后又從毛先舒、朱之京受業。陸繁弨的父親陸培在清兵入杭州時殉節而死，繁弨秉承著父親的遺志，不愿在清廷統治下求取功名。毛先舒是劉宗周和陳子龍的學生，也是心懷明室的士人。同時，與洪升交往相當密切的師執，像沈謙、柴紹炳、張丹、張競光、徐繼恩等人，都是不忘明室的遺民。這些人物的長期熏陶，自不能不在洪升思想中留下應有的痕跡。加以洪升的故鄉杭州，本就受著清代統治者特別殘暴的統治，不僅當地人民處于『斬艾顛踣困死無告”的境地，連“四方冠蓋商賈”也“裹足而不敢入省貶（杭州）之門閥』（吳農祥《贈陳士琰序》）。而在洪升的親友中，又有不少人是在清廷高壓政策下死亡、流放和被逮的。例如他的表丈錢開宗，就因科場案被清廷處死，家產妻子“籍沒入官”；他的師執丁澎也因科場案謫戍奉天。再如他的好友陸寅，由于莊史案而全家被捕，以致兄長死亡，父親陸圻出家云游；他的友人正嚴，也曾因朱光輔案而被捕入獄。這種種都不會不在洪升思想中引起一定的反響，因此，在洪升早年所寫的詩篇里，就已流露出了興亡之感，寫出了《錢塘秋感》中“秋火荒灣悲太子，寒云孤塔吊王妃。山川滿目南朝恨，短褐長竿任釣磯”一類的詩句。
當然，另一方面的事實又證明，洪升并沒有非常明確、非常強烈的反清思想，但與興亡之感拌和在一起的不滿情緒則是經常流露的。在《長生殿》中我們也可以看到這方面的許多痕跡。
唐朝的故事，清朝的現實，洪升并不愿意在這兩者之間作勉強的影射。他不愧為一位杰出的歷史劇大師，他所追求的是一種能夠貫通唐、清，或許還能貫通更長的歷史階段的哲理性感受。這種感受帶有橫跨千年的普遍性，但在戲劇之中又只能通過審美的方式表達出來。因此，洪升選中了幾位藝術家，來述說這種感受。樂工雷海青和李龜年就在戲中擔負起了這一特殊重任，從某種意義上說，他們就是洪升的化身。洪升表述自身感受的直接性，也就是通過這兩位藝術家的形象來實現的。
在我們將要談到的孔尚任的《桃花扇》中，另外兩位藝術家———柳敬亭和蘇昆生，也將占據特殊的地位。后代劇作家要讓劇中人來傳達自己心意的時候，最合適莫過借重于劇中藝術家的形象，共同的地位、職業，共同的見識、情懷，更重要的是，共同的審美眼光，使異代的藝術家產生一種可以互相借代的親密關系。這種關系，洪升和孔尚任都看到了，并且成功地利用了。
《長生殿》中勇敢的藝術家雷海青當面痛斥安祿山的這段唱詞，應該是包含著洪升本人的一些心意的：
稗只恨潑腥膻莽將龍座弇，癩蛤蟆妄想天鵝啖，生克擦直逼的個官家下殿走天南。你道恁胡行堪不堪？縱將他寢皮食肉也恨難劖。誰想那一班兒沒掂三，歹心腸，賊狗男，平日價張著口將忠孝談，到臨危翻著臉把富貴貪。早一齊兒搖尾受新銜，把一個君親仇敵當作恩人感。咱，只問你蒙面可羞慚？
相比之下，白發老人李龜年在《彈詞》中的大段抒發，更能體現洪升的感受，反映他歷史的理性精神。本身不包含戲劇性情節、只是一味陳述往事的《彈詞》之所以能成為中國戲劇文化史上的重要片斷，也與此有關。李龜年，當日繁華的參與者，后來世態的目睹者，今天成了一個歷史的評判者、記述者。他本人的形象，就凝聚著一代興亡，『一從鼙鼓起漁陽，宮禁俄看蔓草荒。留得白頭遺老在，譜將殘恨說興亡�！彼麖囊粋�接近皇、妃的內苑伶工，淪落為一個近乎行乞的賣唱藝人，因此，他對歷史的述說和評判是帶有深切的感情的。作為一個藝術家，他描摹情事精細入微，概括史實凝練生動，把客觀評述和主觀情感溶于一體，這一切，都恰如洪升自己。至少，李龜年是洪升自身意念的直接宣泄渠道，洪升通過他，把李、楊的愛情與一代興亡緊緊地聯系起來，化作一聲蒼然浩嘆。
總之，《長生殿》中飽含著興亡之感的社會歷史背景的刻畫，比李、楊愛情的描寫本身更能接通清代，因而這種刻畫也就承載著李、楊愛情，使《長生殿》從整體上對洪升的時代產生了現實感應。對于清代來說，這無論如何是一種不祥之音。它只能聚集起現實生活中更多的關乎興亡的浩嘆，而不能成為封建盛世的點綴。不能簡單地論定洪升在幻想著明室的復興，不，《長生殿》并無提供這樣的信息。洪升以一個藝術家對于時代氣氛的敏感，在劇作中敲響了封建時代的晚鍾。我們在《長生殿》中已可感到黃昏時分拂面的涼風。
藝術現象是雄辯的�？咨腥蔚摹短一ㄉ取芬簿o跟著帶來了蒼茫的暮色和沁骨的涼意�！澳虾楸笨住�，稱盛一時，他們忠實地傳達了一種共通的時代意緒。
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如果說，《長生殿》以愛情為主線，以興亡為副線，那么，孔尚任的《桃花扇》則倒了過來，以興亡為要旨，以愛情為依托，社會歷史的客觀性更加明顯、更加貫穿了。
《清忠譜》所描寫的那場斗爭，在《桃花扇》中延續下來了。這實在是一種令人寒栗的、幾乎是災變性的延續。首先，由于已經出現過《清忠譜》結尾所寫的崇禎對閹黨的處置，因此，崇禎縊后閹黨在江南的重新泛起，就明顯地帶有倒算、報復性質，這就使得那場忠邪善惡之爭出現了特殊的復雜性和殘酷性；其次，此時清兵已經入關，明朝面臨覆亡，南明小朝廷的種種行止都與民族斗爭的大背景息息相關，這又使得原先正在延續的內部斗爭出現了新的復雜性和緊迫性。是歷史本身，給了我們的戲劇文化史以越來越扣人心弦的節奏。
《桃花扇》的情節輪廓是這樣的：
在大明江山風雨飄搖的危急時刻，懮國懮民的風流名士侯朝宗與色藝雙全的秦淮名妓李香君相遇了。他們的結合，是美麗倜儻的，又是多災多難的。結婚的第一天，一個政治黑影就出現在他們中間：閹黨余孽阮大鋮為了討好頗有政治聲望的侯朝宗，竟然轉經他人送來了奩資。新娘李香君比丈夫侯朝宗還要看重名節，饋贈被退回了，冤仇也結下了。阮大鋮時刻準備報復。
在那樣一個兵荒馬亂的年月里，報復的機會是很多的。當時南方的軍事政治集團在危難中加劇了矛盾和紛爭，侯朝宗出面勸說左良玉部斂跡安定，阮大鋮則向督撫馬士英誣告侯朝宗勾結左良玉，這就使侯朝宗不得不離別李香君，投奔史可法。后來，南明小朝廷開張，阮大鋮利用權勢逼迫李香君給漕撫田仰作妾。李香君一心只想著遠行的丈夫侯朝宗，當然不從，當著前來搶婚的人倒地撞頭，把斑斑血跡濺在侯朝宗新婚之夜送給她的詩扇上。目睹此情此景的一位友人，深受感動，把扇面上的血跡勾勒成朵朵桃花，成了一把“桃花扇”。李香君托正直的藝人蘇昆生帶著這把包含著無限情意的扇子去尋找侯朝宗。侯朝宗一回到南京，就被捕入獄，李香君也被迫做了宮中歌妓。直到清兵席卷江南，南明小朝廷覆亡，這對夫妻纔分別從獄中和宮中逃出。他們后來在棲霞山白云庵不期而遇，感慨萬千，但國破家亡，他們也不想再續溫柔舊夢了，便一起出了家。
這部戲，所描寫的時間過程不長，但這是風云變幻、烽火四燃、種種社會矛盾集中暴露、無數鮮血眼淚交相迸流的一個歷史階段。對于戲劇作家來說，這個真實的歷史過程雖然顯得過于擁塞和雜亂，但卻也包含著天然的戲劇性，只要經過梳理之后用紀實性的辦法來處理，不難寫出一部、乃至幾部以政治歷史事件為骨架的歷史劇來。李玉的《清忠譜》不就走了這樣一條路嗎？然而，纔華橫溢的孔尚任沒有這么做。他固然也十分尊重這段歷史本身所具備的戲劇性因素，從大事件到小細節都力求靠近歷史的真實面貌，但又不愿為歷史真實所縛。他要用自己的情意，自己的手段，來自由地處置這些材料。于是，人們終于看到，一把纖巧的“桃花扇”，把紛紜復雜的南朝人事綰連起來了，把大江南北的政治風煙收納起來了�！疤一ㄉ鹊紫的铣�，確實如此，但這需要多大的功力啊。用桃花扇綰連，實際上也就是以李、侯愛情線綰連，有些本身缺少審美價值的歷史現象，因與這條線有關聯而有了審美價值，大量散亂不堪的人物和場景，因有這條線的串絡而構成了一個緊湊的藝術整體。在這一點上，《桃花扇》高于了《鳴鳳記》和《清忠譜》。茅盾指出：
《桃花扇》是大家常常談到的一個劇本，它在古典歷史劇中的卓越的地位，差不多已有公論了。無論從運用史實方面看，或者從塑造人物方面看，《桃花扇》比《鳴鳳記》更高出一籌�！短一ㄉ取芬灿胁煌耆凑諝v史的地方，例如說侯方域后來出家，就不是事實；《桃花扇》也有虛構的地方，例如蘇昆生赴左良玉軍請救侯生及柳敬亭為左傳檄金陵等等。但侯生與香君在道觀相遇，已屬虛構，何妨雙雙出家，為傳奇之團圓結局的公式別開生面（顧彩的《南桃花扇》就是使侯、李團圓的）；至于蘇、柳，一則請救、一則傳檄的故事也還符合于蘇、柳的性格。從整個劇本看來，凡屬歷史重大事件基本上能保存其原來的真相，凡屬歷史上真有的人物，大都能在不改變其本來面目的條件下進行藝術的加工。如果說，《桃花扇》是我國古典歷史劇中在歷史真實與藝術真實的統一方面取得最大成功的作品，怕也不算過分罷。
《桃花扇》在整個中國戲劇文化史上的地位，正是如此。
我們需要進一步研究的是，孔尚任恪守真實和放手虛構，到底以什么為標尺，又為了達到什么目的呢？恪守真實，當然不會只是為了對“信史”的忠誠———這種忠誠在文藝領域未必永遠是美德；放手虛構也不會只是為了藝術處理上的方便———這種方便很容易導致輕巧和淺薄�？咨腥蔚姆N種裁斷和處置，都是為了實現一種意向：渲染出一種真實而又濃重的歷史氣氛，借以體現出一種江河日下的歷史必然。
可以說，《桃花扇》比中國戲劇史上幾乎其它所有的悲劇都更自覺、更明確、更雄辯地寫出了破滅的必然性。作者不是完全同意破滅、贊揚出世，如果這樣，他也就用不著寫這么一出情沛意足、感人至深的戲劇了。但是，他卻是用非凡的筆力，寫出了美的破滅、崇高的破滅，寫出了這種破滅是那樣地不可挽救；同時，他也寫出了在破滅中掙扎的美，在破滅中更加閃光的崇高。從感情上說，作者非常希望能給這種美、這種崇高以更多的許諾和更有力的扶持，他是多么不忍心看到它們的破滅��；但在理性上，作者又明晰地知道，在江河日下的整體局勢下，善良的許諾是無用和無益的。于是，他就表現了這么一個包含著大量美好內容必然破滅的過程。高水平的悲劇，并不是一定要觀眾面對著一對情人的尸體而涕淚交流，而是要觀眾在一種無可逆拗的歷史必然性面前震驚和思索。美好的因緣、崇高的意愿，不是由于偶然闖來的惡勢力的侵凌，而是由于像鐵一般堅硬和冷漠的客觀現實而遭到毀損，這是《桃花扇》的特殊理性魅力。
從外層結構論，這部戲表現了正、邪兩種力量的劇烈搏斗，正面力量除李香君、侯朝宗和他們的復社友人外，還有柳敬亭、蘇昆生、李貞麗、卞玉京等人，也包括一批與腐敗的官僚形成對照的軍事、政治人物如史可法、左良玉；反面力量的代表是阮大鋮，他又牽連著一個龐大的政治集團，以弘光皇帝到宰相馬士英、漕撫田仰等人，世稱“弘光群丑”。這兩方面的力量對比，在戲中很難說得上誰強誰弱，最后也很難說究竟誰戰勝了誰。如果簡單地把李香君、侯朝宗的悲劇寫成是由阮大鋮等人一手造成的，那在藝術效果上就會比現在的淺薄得多，破滅的必然性也會軟弱得多。事實上，戲的最后真正殞命的是阮大鋮、馬士英，而不是李香君、侯朝宗。李香君、侯朝宗平安無恙地聽到了阮大鋮、馬士英死亡的消息，是不是可以算是李、侯對于阮、馬的戰勝呢？是不是可以就此而高唱凱歌呢？不能。人們發現，即使在這種情況下、李香君和侯朝宗還是歡呼不起來，即使在這樣本應愉悅的戲劇情境中，仍然充溢著一種壓人的破滅感和失落感；于是，人們進一步發現，原來李香君、侯朝宗搏戰的對手并不僅僅是阮、馬等群丑，而是整個順坡下滑般地破敗著的客觀現實。阮、馬之流只是現實破敗的一種表征，他們雖死，現實的破敗還是每況愈下，使得李香君、侯朝宗要在六朝古都、秦淮河畔尋找一塊能平心靜氣地生活的地方也成了一件難事。李香君、侯朝宗不只是一對互相忠貞的情人，他們各自固守著很多有關民族大義、人生節氣等崇高的觀念，他們的結合在思想傾向上帶有明顯的社會政治色彩。因此，團聚并不是他們追求的主要目標，阮大鋮對他們的阻難也并不僅僅是對婚姻的破壞。當一個破碎的國家、呻吟的民族橫陳于眼前的時候，兩個人都會感到自己首先是失敗者而不是勝利者。因此，他們很容易地聽從勸說，不在大失敗中享受小勝利。有的評論者認為他們這對夫妻已經走到團圓的門坎里邊，再把他們硬行拆開，未免生硬；本書認為，這正是劇作要旨的透露。把他們寫成大團圓當然也未嘗不可，但這樣的一個勝利的結局就會反溯全劇，使全劇矛盾僅僅成了李、侯與阮大鋮的斗爭，至多得出一個“惡有惡報，善有善報”的簡陋歸結；反之，我們如果承認李、侯更是在與客觀整體現實搏斗，而現在已成了根本意義上的失敗者，那么，也就不愿意把一個大團圓的結尾強加給他們了。當孔尚任保持了破滅的必然性，也就開拓出了全劇在社會歷史意義上的深刻性。
這種破滅，明顯地是指明朝的潰亡，但又不僅僅是如此�？咨腥萎斎辉诒恐鞒�，但對明朝的腐敗昏聵也恨之入骨；對于清朝，他也并不像那些遺民那樣完全白眼相向，從根本上否定它的正統性。那么，他強有力地刻畫了的必然性破敗，究竟還包括什么內容呢?或許還應該包括：對現實世界的失望，對兒女柔情的揮棄，對封建政治理想的淡漠，對儒家道學觀念的動搖，以及對于國家民族急速下沈趨勢的無可奈何、無可挽回的嘆息，簡言之，對于末世的預感。這一切，都帶有必然性。即便滿清沒有入關，明朝依然存在，這種從封建制度本身肌體中散發出來的霉腐氣息也會被人們聞到�！短一ㄉ取返慕艹鲋幵谟�，它在描寫明朝氣數已盡的同時，不自覺地透露了整個封建制度的氣數信息。這比簡單地扶明反清更弘廣了。因此，今人把《桃花扇》改成侯朝宗事清、李香君批斥的結尾，也并不合適，因為這只在明清、漢滿之間劃界限，而事實上這種界限的禁嚴性對今天來說已不存在很大的現實意義。更值得我們關注的，是中國封建社會走向整體性消亡的契機和征兆。這種征兆，在《桃花扇》原作中是依稀可辨的。須知，當孔尚任在山東曲阜老家安度生命的最后幾個年頭的時候，將大聲地用藝術方式宣告封建社會氣數已盡的曹雪芹，已經出生。時代發展的趨向，首先向第一流的藝術家發出了朦朧的通知。
《桃花扇》第四十出《入道》之后的總批中有這樣的話。
離合之情，興亡之感，融洽一處，細細歸結。最散，最整；最幻，最實；最曲迂，最直截�！^者必使生旦同堂拜舞，乃為團圓，何其小家子樣也。
這是說得很好的。團圓的結局加在這部戲中即呈“小家子樣”，而孔尚任的旨趣遠在“小家子”之外。犧牲了戀情的完整性和現實性，卻換來了歷史感受的完整性和現實性�！短一ㄉ取分刈非蟮氖呛笳�，這是它與《長生殿》迥然有異的。
當一對情人在法師的指點下割斷花月情根，男的來到南山之南，女的去到北山之北“修真學道”之后，孔尚任讓已經做了漁翁的柳敬亭和做了樵夫的蘇昆生的一段長篇談話來歸結全劇，從而實現了全劇思想上和藝術上的完整性。他們以超逸的態度，評判著歷史功過，交流著離亂之感。蘇昆生告訴柳敬亭，他前些天為了賣柴，到南京去過了，憑吊了故都遺跡，但孝陵已成芻牧之場，皇城蒿萊滿地，秦淮無人跡。他把自己的見聞一一唱了出來：
山松野草帶花挑，猛抬頭秣陵重到。殘軍留廢壘，瘦馬臥空壕，村郭蕭條，城對著夕陽道。
野火頻燒，護墓長楸多半焦；山羊群跑，守陵阿監幾時逃？鴿翎蝠糞滿堂拋，枯枝敗葉當階罩。誰祭掃，牧兒打碎龍碑帽。
搬白玉八根柱倒，墮紅泥半堵墻高；碎琉璃瓦片多，爛翡翠窗欞少，舞丹墀燕雀常朝。直入官門一路蒿，住幾個乞兒餓殍。
面對著這一派衰敗變異的景象，蘇昆生吐出了一種蒼老悲涼的歷史感受：
俺曾見金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消。眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡風流覺，將五十年興亡看飽，那烏衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，鳳凰臺棲梟鳥。殘山夢最真，舊境丟難掉，不信這與圖換稿。謅一套哀江南，放悲聲唱到老。
李后主從個人遭際出發也傾吐過故國興廢的慨嘆，而這里的吟唱者，卻是兩個地位低下、目光冷靜、曾與邪惡勢力搏斗過、現今與山野草澤為伴的藝術家，那就比李后主的慨嘆更具有客觀性和嚴峻性了。這也是孔尚任本人深切感受的吐露。在后代許多不認為要從李香君、侯朝宗身上汲取什么『精神力量”和“品德教益”的觀眾、讀者來看，《桃花扇》如此生動、如此形象地展開了一幅特定時代的社會畫卷和人生畫卷，如此精妙地譜下了歷史災難和社會動亂帶來的悲愴音符。它寫成于1699年———十七世紀的最后一年，十八世紀，將是中華民族終于落后于歐洲先進國家的一個關鍵性世紀。在這個世紀來到的前夜，中國藝術家所感受到的歷史氣氛究竟如何呢？《桃花扇》留下了真實的印佰。這會比一系列的史學記載更加準確，更加深入、更加關乎民族的內在精神。一部戲能起到這樣的作用，也就足夠了。其實，大凡規模宏大的藝術作品，作用往往如此。
誠然，孔尚任對劇作的現實理性意義是作過考慮的。他在《〈桃花扇〉小引》中給自己出了一個追索歷史結論的題目：
場上歌舞，局外指點，知三百年之基業，墮于何人，敗于何事，消于何年，歇于何地。不獨令觀者感慨涕零，亦可懲創人心，為末世之一救矣。
在這里，他把劇中表層結構所展現的南明小朝廷的敗亡，擴展成三百年的大明全史；而實際上，劇中深層結構所包容的感慨，比三百年的大明全史還要廣闊。因此，劇本的社會作用也不會太直接、太具體。李香君的『卻奩”之舉和“罵筵”之詞固可崇尚氣節、鞭笞權奸，但是作為全劇歸結的蘇昆生的那段興亡吟唱，卻并不能“懲創人心”，而只能被人心所感應、所認識。因此，此劇的作用，很難真正發揮“為末世之一救”的實際功利，而只能成為“末世”之表征。這更有價值。
在藝術表現方法上，《桃花扇》達到了很高的水平，使走向晚期的明清傳奇又一次顯示了自己的雄健實力。它把很難把握的動亂性場面處理得井然有序、收縱得體，把很難加入的自我感受融合得既自然又明確。它在境與情、真與善、史實與虛構、粘著與超逸、紛雜與單純、豐富與明確等關系的處理上，都顯示了非凡的功力。在藝術上，《桃花扇》可說是整個明清傳奇發展史上的“老成之作”。
特別引人注目的自然還是人物的刻畫。那么多的人，面臨著那么多的事，孔尚任都能調停有度，一個個都寫得真實可信、勃勃欲生�！短一ㄉ取分腥�，社會等級的差距很大。上至王公貴冑，下至兵卒妓女，包羅萬象，孔尚任都能體察他們各自的地位、身份，既寫出他們在同一等級、同一職業中的共性，又寫出他們鮮明的個性。同是丑惡臣僚，阮大鋮與馬士英不同；同是江湖藝人，柳敬亭與蘇昆生不同；同是妓女，李香君與李貞麗、卞玉京不同。即便是難舍難分的恩愛夫妻李香君、侯朝宗之間，也常常出現鮮明的對比。更加難能可貴的是，這些由種種的不同所組合成的鮮明個性，都具有在時間上展開和延伸的能力，《桃花扇》的觀眾和讀者不僅可以輕易地提挈出男女主人公的個人性格發展歷程，而且對于像阮大鋮、柳敬亭以至李貞麗這樣的人物，也能清楚地梳理出他們在劇情時間中的經歷小史和性格小史，老奸巨猾而又不乏纔情的阮大鋮，在劇中經受了多大的升沈顛蕩，他用了多少心思，動了多少機謀！他的歷史，即便僅僅是劇中涉及的那一些，也足以成為由明入清這一重大歷史遞嬗期的反面見證錄。把這些材料組織成一部獨立的戲，也綽綽有余。機智詼諧、勇敢正直的柳敬亭在劇中的傳奇性行止也是完整而豐美，孔尚任用并不太多、也不太少的筆墨，為這位杰出的藝術家寫了一份極其生動的戲劇性傳記，敬愛之情，處處溢于言表。就連那個非常次要的妓女李貞麗也在《桃花扇》中留下了令人難忘的生命史：她那么年輕，已是鴇母、妓女一身二任；她有平庸、勢利的一面，但又以善良的心圍護著香君；權貴逼香君為妾，她不得已以身相代，陷身虎口；后又被施舍給一個老兵，她反覺安適，平靜度日，但昔日繁華之夢、善惡之憶，又時時縈懷……這么多經得起追述的完整生命，一一被有機地組合在一部戲里，致使《桃花扇》成了一個充滿著生氣、活氣的熱鬧藝術天地，廣闊的社會面貌、深刻的歷史意蘊，溶解在這群人的表情、語氣、呼吸中。于是，全劇實現了充分的形象化，既不沈陷于雜亂的歷史外象，也不沈陷于抽象的歷史哲理。
特別引人注目的自然還是人物的刻畫。那么多的人，面臨著那么多的事，孔尚任都能調停有度，一個個都寫得真實可信、勃勃欲生�！短一ㄉ取分腥�，社會等級的差距很大。上至王公貴冑，下至兵卒妓女，包羅萬象，孔尚任都能體察他們各自的地位、身份，既寫出他們在同一等級、同一職業中的共性，又寫出他們鮮明的個性。同是丑惡臣僚，阮大鋮與馬士英不同；同是江湖藝人，柳敬亭與蘇昆生不同；同是妓女，李香君與李貞麗、卞玉京不同。即便是難舍難分的恩愛夫妻李香君、侯朝宗之間，也常常出現鮮明的對比。更加難能可貴的是，這些由種種的不同所組合成的鮮明個性，都具有在時間上展開和延伸的能力，《桃花扇》的觀眾和讀者不僅可以輕易地提挈出男女主人公的個人性格發展歷程，而且對于像阮大鋮、柳敬亭以至李貞麗這樣的人物，也能清楚地梳理出他們在劇情時間中的經歷小史和性格小史，老奸巨猾而又不乏纔情的阮大鋮，在劇中經受了多大的升沈顛蕩，他用了多少心思，動了多少機謀！他的歷史，即便僅僅是劇中涉及的那一些，也足以成為由明入清這一重大歷史遞嬗期的反面見證錄。把這些材料組織成一部獨立的戲，也綽綽有余。機智詼諧、勇敢正直的柳敬亭在劇中的傳奇性行止也是完整而豐美，孔尚任用并不太多、也不太少的筆墨，為這位杰出的藝術家寫了一份極其生動的戲劇性傳記，敬愛之情，處處溢于言表。就連那個非常次要的妓女李貞麗也在《桃花扇》中留下了令人難忘的生命史：她那么年輕，已是鴇母、妓女一身二任；她有平庸、勢利的一面，但又以善良的心圍護著香君；權貴逼香君為妾，她不得已以身相代，陷身虎口；后又被施舍給一個老兵，她反覺安適，平靜度日，但昔日繁華之夢、善惡之憶，又時時縈懷……這么多經得起追述的完整生命，一一被有機地組合在一部戲里，致使《桃花扇》成了一個充滿著生氣、活氣的熱鬧藝術天地，廣闊的社會面貌、深刻的歷史意蘊，溶解在這群人的表情、語氣、呼吸中。于是，全劇實現了充分的形象化，既不沈陷于雜亂的歷史外象，也不沈陷于抽象的歷史哲理。
有一位戲劇理論家指出：“孔尚任事實上是在實踐中，對前人的編劇方法做了一次「總結」�！笨咨腥蔚臅r代，確實是需要對許多方面作一點總結的時代。他的集大成的手筆，先于曹雪芹，擔當了替中國封建社會進行某些歸結性描寫的任務�！短一ㄉ取峰e綜復雜的歷史過程，眾多而各別的人物形象，吞吐萬匯的大容量結構，深沈而蒼茫的歷史感嘆，組合成了一種驚人的恢弘氣概�；趾胫谢\罩著悲涼，恰似薄暮時分群山間沉重鳴響的古鍾，嗡嗡锽锽。
清代還沒有度過它的繁盛期，但從兩千年的整體歷程來看，中國封建社會的黃昏，已經逼近。
明清傳奇的黃昏，也已經到來。
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